Igazi érdekházasságot kötött Cate Blanchett és Julian Rosefeldt: ha előbbi nem játszana el tizenkét különböző személyiséget utóbbi filmjében, a Manifesztumban, akkor azt aligha nézné meg pár száznál több ember az egész világon. De a zseniális színésznő tudott tizenkét okot, hogy miért ne maradjon meg a német vizuális művész fura projektje egy pezsgős-szmokingos állófogadást épp megtöltő művészelit belső mulatságának.

A Manifesztum egyrészt színészi mesterkurzus, másrészt viszont művészetelméleti székfoglaló.  Eredetileg tizenkét performansz volt arról, hogy mi is a művészet: a tizenkét kisfilmet egyszerre vetítették egy ausztrál kiállítótérben (Cate Blanchett szülővárosában, Melbourne-ben), és a színésznő mind a tizenkettőben más és perszónát felvéve mondott el ezernyi művészi kiáltványból összeollózott szövegeket az elmúlt bő száz évből, dadaizmustól minimalizmusig, dogmafilmezéstől szürrealizmusig, futurizmustól szuprematizmusig (megspékelve minimális Marxszal).

Ezek a monológok kerülnek minden jelenetben valamilyen oda nem illő környezetbe: hol az a Cate Blanchett mondja őket, aki betanított munkásként a szeméthegyeket szortírozó markolót kezeli a futurista építészetről gondolkodva, hol az, aki tanárnőként oktatja a tízévesforma kisgyerekeket az általános iskolában a dogmafilm szabályaira, hol az, aki egy temetésen üvölti a világba dühödten a nyitott sír fölött, gyászruhában, hogy mi is az a dadaizmus, hol pedig az, aki vacsora előtti ima helyett, összekulcsolt kézzel deklarálja viszonyát a pop-arthoz.

A kiválogatott kiáltványok legnagyobb része arról szól, hogy véget kell vetni a művészet elitizmusának, hogy nem az a művészet, ami a patinás múzeumokba készül, hanem az, ami a valóságot mutatja, hogy minden, amit művészetnek neveznek, hamis, mert nem a valóság, csak annak a másolata, és hogy a művészetnek körül kell vennie minket, mert nem lehet csak a szép keretbe foglalt műalkotásokat annak tekinteni, és így tovább. Ehhez jön hozzá a sok hétköznapi jelenet, meg az az abszurditás, hogy a tévés időjárásjelentő meg a hajléktalan ilyesmikről szóló manifesztumokat szaval. És ez így együtt olyan, mintha a rendező azt akarná megmutatni egészes sarkítva, hogy miről is szólnak ezek a kiáltványok. Hogy is néz ki az, amikor a művészet legnagyobb kérdései nem akadémiai előadásokon hangzanak el, hanem gyárépületek hangosbemondóin keresztül, vagy részeg rockerek között egy próbateremben?

Mintha Julian Rosefeldt nem a saját, művészetről alkotott elképzeléseinek megfogalmazásával akarna kapcsolódni a megidézett, jó félszáz nagy gondolkodó elődhöz, illetve mintha pont azzal akarna csatlakozni hozzájuk, hogy az általuk, közösen megfogalmazott hosszú mondathoz hozzáír még egy (egyelőre utolsó) szót. Teszi ezt az által, hogy „élesben” teszteli őket, és némi szarkazmussal, iróniával rámutat arra, milyen is lenne szó szerint venni, hogy nincs határ a hétköznapi élet és a művészet között. (Vagy szarkazmus nélkül, halál komolyan, ki tudja.) És megmutatja, megpróbálja megmutatni a nagybetűs életről általában szóló bölcsességek kapcsolódását a konkrét, földhözragadt, kisbetűs élethez.

És ez nagyon jó ötlet a képzőművészetben: zseniális és elgondolkodtató lehetett az ausztrál performansz, különösen azoknak, akik amúgy is sokat töprengenek azon a fejüket vakargatva, mitől is nevezünk valamit művészetnek, vagy hogy nem kéne-e változtatni ezeken a kategóriákon. (Részben erről szól a világ összes díjával kitüntetett A négyzet című svéd film is, csak körülbelül ötszázszor közérthetőbb, sőt néhol lebutított formában.) Már csak azért is lehetett jó az a performatív forma, mert a rengeteg kiáltvány szimultán vetítése és így párhuzamba állítása sokkal inkább ráönti az emberre ezt a száz évnyi gondolatot a művészet szerepéről, ami önmagában is gesztusértékű: azt az érzést kelti, hogy ezek mind együtt élő gondolatok, amelyek hol ütköznek, hol kiegészítik egymást – míg egymás után, katonás sorrendben mintha mindegyik egy-egy egyformán érvényes állítás lenne, és mindet be kéne fogadni másfél óra alatt ahhoz, hogy értsük, miről is van szó.

De nemcsak ez az egyetlen ok, amiért a Manifesztum nagyjátékfilmként nem igazán működik. A teoretikusok által cirkálmányos, hangzatos és zengzetes körmondatokban megfogalmazott állításokat sokszor egyesével is nehéz vagy lehetetlen mindössze annyi idő alatt befogadni, pláne megemészteni, amennyi alatt elhangoznak, nemhogy egymás után több százat belőlük. Ráadásul Rosefeldt kísérletéből elsősorban az ötlet az igazán jó és izgalmas, az pedig minden jelenetben csak pár percig tart ki, utána ötletből már nem tartogat újdonságot, csak bölcseletből. Kivéve a szemétszedős jelenetet, amelynek olyan jó a dramaturgiája, hogy végig van benne feszültség; a többiben hamar kiderül, miről is van szó, és onnantól már csak az üzemszerű teljesítés marad. És ugyanez igaz a képekre is: eleinte lenyűgözőek Christoph Krauss felvételei, a részletesen megkomponált helyszínek, maszkok, parókák, pláne a bábos jelenetben a sok tucatnyi nagyszerű figura – de ezek is csak minden jelenet feléig lélegzetelállítóak, utána már elég jól levegőhöz jut az ember, túl jól is.

Mégsem lehet senkit kárhoztatni azért, hogy a Manifesztum kikerült a kiállítás falai közül (és nem is csak azért, mert hát ugye nem az a művészet, ami kiállítások falai között van, satöbbi, satöbbi). Hiszen a nagyszerű Cate Blanchett megérdemli, hogy szélesebb közönség lássa a jutalomjátékát, vagyis a szélesebb közönség érdemli meg, hogy lássa a mesteri Cate Blanchett jutalomjátékát: ahogyan a legelvontabb szöveget is csodálatosan értelmezve, érzelmekkel telítve mond el, ahogyan minden személyiséget kívül-belül felépít (és csak egyszer-egyszer megy el az affektálás felé, például tetovált rockerként). Pont fele ilyen hosszú játékidővel mindenki csak nyert volna azzal, hogy a Manifesztum felkerült a mozivásznakra. Akkor akár már csak a tizenkét Cate Blachett miatt is megérné megnézni a filmet.